Korczak i temperowanie ołówków z dwóch stron.

Pan Misza, mój tata, który był wychowawcą u Korczaka, opowiadał mi o tym, że Korczak miał ołówki temperowane z dwóch stron. Nie myślałem o tym przez lata, chociaż kilka lat temu zrobiłem fotografię tak przygotowanego ołówka. Temperowanie ołówków z dwóch stron to popularna praktyka stosowana w celu zwiększenia efektywności i płynności pracy. Brak przerw: gdy jeden grafit się złamie lub stępi, wystarczy obrócić ołówek. Chyba najważniejsza w tym u Korczaka była ciągłość skupienia. Nie musiał przerywać pisania, aby szukać temperówki. 

Korczak pisał najczęściej wiecznym piórem (atramentem). Czytając jego listy, te oryginalne, nietranskrybowane w książkach, podziwiam zawsze jego styl, różne grubości i kształty linii. Dopiero niedawno odkryłem w jego listach bardzo specjalną sytuację. Przejście z atramentu na grafit ołówkowy. 

Te przejścia są prawie niewidzialne, albowiem Korczak zachował i wielkość liter, i zmienną grubość linii, i piękne cieniowanie przypominające tradycyjne pióro wieczne. 

Opisałem te tak specyficzne przejścia a pióra wiecznego na ołówek jako bojaźń Doktora, że mu ucieknie myśl. Dlatego miał Korczak w pogotowiu dobrze zaostrzone ołówki. Grafit w tych ołówkach był plastyczny, na tyle miękki, aby dało się nakreślić linię zmienną, to znaczy taką, która przy nacisku jest grubsza, a bez nacisku cieńsza. Takie ołówki naznaczone są literami HB, B, 2B.

W latach trzydziestych XX wieku temperówki były masywnymi, mechanicznymi urządzeniami wykonanymi z ciężkich metali (żeliwa, stali, mosiądzu) lub eleganckimi, kieszonkowymi przedmiotami z Bakelitu. Choć istniały już proste temperówki kieszonkowe, w biurach i szkołach królowały zaawansowane maszyny korbkowe z frezami walcowymi, które wyglądały zupełnie inaczej niż dzisiejszy plastikowy standard.

Oto jak dokładnie wyglądało temperowanie ołówków w latach 30.:

1. Biurowe i szkolne potęgi: Temperówki na korbkę

Większość instytucji używała dużych temperówek stacjonarnych przykręcanych do blatu biurka lub ściany.

• Mechanizm frezowy: W środku nie było zwykłego, płaskiego ostrza. Zamiast tego używano jednego lub dwóch obracających się stalowych frezów walcowych (świdrów), które precyzyjnie skrawały drewno i grafit.
• Automatyczny docisk: Urządzenia te miały specjalny, wysuwany mechanizm ze sprężyną. Użytkownik odciągał przedni panel, wkładał ołówek w otwór, a maszyna sama dociskała go do ostrzy podczas kręcenia korbką. [1]
• Regulacja grubości: Droższe modele posiadały tarczę z otworami o różnej średnicy (dla grubych i cienkich ołówków) oraz funkcję wyboru stopnia zaostrzenia szpica. [1]
• Kultowe marki: Na rynku dominowały modele amerykańskiej firmy APSCO (modele Chicago czy Giant) oraz niemieckie konstrukcje marek takich jak Dahle czy Guuhl & Harbeck.

2. Rewolucja materiałowa: Bakelit i Celuloid

Lata 30. to złota era wczesnych tworzyw sztucznych. Obok ciężkich, metalowych konstrukcji zaczęły pojawiać się mniejsze, lżejsze modele.

• Powszechnie stosowano Bakelit (zazwyczaj w kolorze czarnym, bordowym lub brązowym) oraz Celuloid.
• Często nadawano im modne wówczas, opływowe kształty w stylu Art Déco.
• Pojawiły się też miniaturowe temperówki w formie zamykanych pudełeczek, które zbierały wióry do środka – idealne do piórnika.

3. Kieszonkowe klasyki

Uczniowie i artyści, którzy nie mieli dostępu do maszyn biurowych, używali małych temperówek:

• Metalowe kostki: Proste, mosiężne lub aluminiowe małe temperówki o stożkowym kształcie z jedną wymienną śrubką trzymającą ostrze – mechanizm ten przetrwał do dziś w niezmienionej formie. [1]
• Temperówki "żyletkowe": Bardzo popularne, płaskie uchwyty, w które dorosły lub uczeń montował zwykłą żyletkę do golenia. Ostrzenie polegało na ręcznym struganiu ołówka ruchem od siebie

Ukryty krytyk. Nieznane recenzje filmowe Janusza Korczaka.

Najważniejsza, najbardziej wstrząsająca recenzja filmowa Korczaka odnalazła się w liście do Estery Budko z 9 grudnia 1936 roku, tuż po jego powrocie z Palestyny. Osaczony przez narastający w Polsce antysemityzm, zmęczony walką o byt placówki, Doktor idzie sam do kina na hollywoodzką superprodukcję „Mały Lord” (Little Lord Fauntleroy).

Bardzo surowy i profesjonalny wymiar miała recenzja, którą Korczak wygłosił w rozmowie z moim ojcem, Panem Miszą (Michałem Wassermanem Wróblewskim) po obejrzeniu pierwszego radzieckiego filmu dźwiękowego „Bezdomni” (Путёвка w życie), o dzikich dzieciach ulicy, bezprizornych, i ich resocjalizacji przez pracę w komunie.

Aby zrozumieć ten nowy świat, Janusz Korczak idzie w 1933 roku do warszawskiego kina na głośny, polsko-palestyński film fabularno-dokumentalny „Sabra” w reżyserii Aleksandra Forda. Chce zobaczyć nowe pokolenie dzieci rodzących się na pustyni – owych „Sabrów”, twardych jak kaktus z zewnątrz, a słodkich w środku.

Po obejrzeniu filmu "Sabra" recenzja, przesłana w liście do byłego bursisty Józka Arnona (Halperna), była bardzo chłodna: „Podobno zwiecie urodzonych tam imieniem rośliny «Sabra». Byłem na tym filmie i nie zrozumiałem”.

Najważniejsza, najbardziej wstrząsająca recenzja filmowa Korczaka odnalazła się w liście do Estery Budko z 9 grudnia 1936 roku, tuż po jego powrocie z Palestyny. Osaczony przez narastający w Polsce antysemityzm, zmęczony walką o byt placówki, Doktor idzie sam do kina na hollywoodzką superprodukcję „Mały Lord” (Little Lord Fauntleroy).

Od darmowych biletów dla dzieci, przez „Bezdomnych” (1931) i „Sabrę” (1933), aż po łzy na „Małym Lordzie” (1936).

Większość historyków i biografów zamyka Janusza Korczaka w ugrzecznionej, pomnikowej matrycy „Starego Doktora” pochylonego nad dziecięcym łóżkiem. Mało kto wie, że ten wielki pedagog był do głębi zafascynowany kinem. Co więcej, stworzył w Warszawie unikalny system, w którym kino stało się oknem na świat dla jego podopiecznych. Dzięki specjalnym pocztówkom i bezpłatnym kartom wstępu przysyłanym przez warszawskie kina, dzieci z Domu Sierot na Krochmalnej oraz mali, nastoletni reporterzy z Małego Przeglądu mieli stały dostęp do seansów. Kino było dla nich darmowe, bo Korczak uważał, że nowoczesny człowiek – nawet ten najmłodszy – musi potrafić czytać ruchomy obraz.

Jednak najważniejszym, „ukrytym przedmiotem” tej historii są jego własne, niezwykle intymne i dotąd nieopisane przez historyków recenzje filmowe. Korczak nie pisał ich do oficjalnych gazet. Przemycał swoje wrażenia w prywatnych listach do przyjaciół i w nocnych rozmowach z wychowawcami, traktując ekran jak lustro własnej duszy i swojej tragicznej misji.

1. Recenzja w liście do Estery Budko: „Mały Lord” (1936) i bolesny bilans

Najważniejsza, najbardziej wstrząsająca recenzja filmowa Korczaka odnalazła się w liście do Estery Budko z 9 grudnia 1936 roku, tuż po jego powrocie z Palestyny. Osaczony przez narastający w Polsce antysemityzm, zmęczony walką o byt placówki, Doktor idzie sam do kina na hollywoodzką superprodukcję „Mały Lord” (Little Lord Fauntleroy). Ogląda historię czystego, małego chłopca, który samą swoją miłością kruszy lód w sercu złośliwego, despotycznego dziadka-hrabiego. Nazajutrz pisze do Estery słowa pełne krytycznej afirmacji:

„Byłem wczoraj (pierwszy raz od przyjazdu) na pięknym filmie: „Mały Lord”. Dziecko odegra znaczną rolę w odrodzeniu duchowem człowieka. Pewien jestem tego.”

Ale ta hollywoodzka baśń otwiera prawdopodobnie w Korczaku potworną ranę. Przypomina mu jego własną powieść o Królu Maciusiu Pierwszym z 1923 roku. Maciuś też był dzieckiem, które chciało odmienić świat dorosłych, ale poniósł tragiczną klęskę. Nawet dobra, współczująca mu królowa Kampanella (której imię brzmi jak łaciński dzwonek, Campanula) ostatecznie ugięła się przed systemem dorosłych, podpisała wyrok i skazała Maciusia na bezludną wyspę, pozwalając mu jedynie na podwójne uwięzienie: zamknięcie ukochanego kanarka w klatce, wewnątrz jego więziennej celi.

Patrząc na sukces Małego Lorda, Korczak czuje się jak zdetronizowany Maciuś. Dokonuje rozdzierającej samorecenzji:

„Chciałem, ale nie umiałem odegrać roli w tem najważniejszem zagadnieniu życia. – Bolesny bilans własnych wysiłków.”

2. Relacja Pana Miszy: Sowieccy „Bezdomni” (1931)

Zupełnie inny, surowy i profesjonalny wymiar miała recenzja, którą Korczak wygłosił pięć lat wcześniej w rozmowie z moim ojcem, Panem Miszą (Michałem Wassermanem Wróblewskim). Wybrali się wtedy ze starszymi dziećmi do kina „Kometa” na pierwszy radziecki film dźwiękowy „Bezdomni” (Путёвка w życie), opowiadający o dzikich dzieciach ulicy, bezprizornych, i ich resocjalizacji przez pracę w komunie.

Gdy film kończy się dramatycznym kadrem zrujnowanej fabryki i słowami wychowawcy: „No cóż, trzeba zaczynać od początku!”, w drodze powrotnej na Krochmalną Korczak bierze mojego Ojca pod rękę i pyta: „Panie Misza, a co Pan by zrobił?”. Gdy Pan Misza odpowiada, że postąpiłby tak samo, bo dawne nawyki i pokusy w dzieciach zawsze zostają, Doktor wzdycha głęboko:

„To dobrze, to dobrze. Bo jeżeli chodzi o mnie, to ja – nie. Zbyt dużo rozczarowań przeżyłem. Teraz już jestem programem rezygnacji.”

To była recenzja dwóch twardych praktyków. Rozmawiali o mechanizmach buntu, o granicach resocjalizacji i o tym, jak przedwojenny świat bezlitośnie niszczy efekty pracy pedagoga.

3. Recenzja w liście do Józka Arnona: „Sabra” (1933) i lęk przed głuchym ekranem

W 1933 roku, przygotowując się do podróży do Palestyny, Korczak przeżywa paraliżujący lęk. Człowiek, dla którego polskie słowo, szept, żart i intonacja były wszystkim, boi się, że bez znajomości hebrajskiego w kibucach zostanie zredukowany do „migów i gestów”.

Aby zrozumieć ten nowy świat, idzie do warszawskiego kina na głośny, polsko-palestyński film fabularno-dokumentalny „Sabra” w reżyserii Aleksandra Forda. Chce zobaczyć nowe pokolenie dzieci rodzących się na pustyni – owych „Sabrów”, twardych jak kaktus z zewnątrz, a słodkich w środku. I ta recenzja, przesłana w liście do byłego bursisty Józka Arnona (Halperna), okazuje się chłodna: „Podobno zwiecie urodzonych tam imieniem rośliny «Sabra». Byłem na tym filmie i nie zrozumiałem”. Propaganda Forda go rozczarowała. Nie odnalazła psychologicznej prawdy o dziecku. Ten niedosyt pchnął go, by pojechać do Erec Israel i zbadać tę duszę osobiście.

4. Recenzja Leona Glattenberga w „Małym Przeglądzie”

Te trzy ukryte, pełne smutku recenzje Korczaka zderzają się z niesamowitym głosem młodego pokolenia. Gdy Stary Doktor pogrążał się w depresji, wychowani przez niego młodzi ludzie patrzyli na świat z potężnym optymizmem. Idealnym dowodem są słowa Pana Miszy:

„A jednak życie pokazało samo, że Korczak nie był «programem rezygnacji»”.

Młodzi krytycy z gazety Korczaka widzieli w nim ogień, którego on sam w sobie już nie dostrzegał. I mieli rację. Gdy nadeszły wojna i getto, Doktor odrzucił cały swój filmowy smutek i zyskał nadludzką energię, by chronić swoje dzieci do samego końca.

Podsumowanie: Świat nie torba mała (Korczak w tygodniku Polskiego Radia - Antena)

Te cztery ślady tworzą niesamowity, zamknięty krąg. Korczak dał dzieciom darmowe pocztówki do kin, by uczyły się świata, a sam w tych kinach szukał odpowiedzi na najtrudniejsze pytania o sens własnego życia. Oglądał sowiecką komunę z Panem Miszą, palestyńską pustynię u Forda i hollywoodzkie łzy na Małym Lordzie, bez przerwy recenzując nie tyle filmy, ile samego siebie.

---

Smutna bezdzietna wdowa - Królowa Kampanella.

Dlaczego „Kampanella”?*
Dla Starego Botanisty używającego od lat siedemdziesiątych klucza Flora do oznaczania roślin Kampanella brzmi dokładnie jak łacińska nazwa rośliny – Campanula, czyli po polsku dzwonek. Campanula rotundifolia to tzw. szwedzki kwiat narodowy (Blå klocka).

Wybór tego imienia w powieści o Królu Maciusiu I przez Korczaka nie był przypadkowy. Kwiaty dzwonka w symbolice oznaczają wdzięczność, stałość, ale też... uwięziony smutek i żal. To idealnie pasuje do postaci Smutnej Królowej Kampanelli, która kochała Maciusia. Campanella to po włosku „mały dzwon”. Dzwon, który bije na alarm, albo dzwoni na pogrzeb. Królowa Kampanella to postać, w której sercu bez przerwy bije dzwon żałoby po jej własnych zmarłych dzieciach. Dlatego jako jedyna z dorosłych królów potrafi współczuć Maciusiowi. Ale mimo to podpisuje wyrok i wysyła go na Bezludną Wyspę.

Podwójne uwięzienie: Maciuś i kanarek
Maciuś, mały król-reformator, zostaje zamknięty w ciasnej, mrocznej celi więziennej za potężnymi kratami. Królowej Kampanelli udaje się wyprosić u bezwzględnych zwycięzców, królów, jedną małą rzecz: pozwala Maciusiowi zabrać do celi jego ukochanego kanarka. W tym momencie klatka z kanarkiem zostaje postawiona wewnątrz celi Maciusia. Mamy do czynienia z porażającym obrazem: ptak zamknięty w małej klatce, która znajduje się w dużej klatce więziennej. To jest absolutne alter ego samego Maciusia (i samego Korczaka). Kanarek to symbol czystego, pięknego, wolnego śpiewu i dziecięcej niewinności. Umieszczenie go za podwójnymi kratami pokazuje, co świat dorosłych robi z marzeniami dziecka. Choć Kampanella chciała pomóc, jedyne, co mogła wywalczyć, to uwięzienie tej cząstki wolności razem z chłopcem.

* Oprócz królowej Kampanelli występują w powieści Korczaka również król Boruch, Wyspa Fufajka i wiele innych ciekawych nazw.
** Imię Boruch pochodzi z języka hebrajskiego od słowa baruch, co oznacza „błogosławiony” lub „pochwalony”.
*** Fufajka - słowo fufajka (lub kufajka, waciak) to potoczna nazwa grubej, pikowanej kurtki lub bezrękawnika, która chroni przed zimnem.

A Blackboard Secret from Pruszków: Preserving the Rhythm of "Nasz Dom"

A Blackboard Secret from Pruszków: Preserving the Rhythm of "Nasz Dom" - An archival photo from 1925–1927 and a family memory of Kaytek the Wizard.

Looking closely at this historic photograph from Nasz Dom (Our Home) in Pruszków, taken between 1925 and 1927, one particular detail written in white chalk immediately caught my eye: “Dziś cisza od 11–12 godz.” (Today Silence from 11:00 to 12:00).

When I attended kindergarten in post-war Poland, this mandatory "hour of silence"—the after-lunch quiet time—took place at the exact same hour. It is profoundly moving to see that this educational tradition of mid-day rest and regeneration was already hardwired into the daily schedule of Maryna Falska’s and Janusz Korczak’s institution a century ago.

During these early Pruszków-years, the daily routine was strict, and the children worked hard alongside the educators to run the home. This midday hour of absolute quiet was essential for the community to rest. Furthermore, it provided a vital window of time for the student council and the educators to meet in quiet and prepare the cases for the Children's Peer Court, which—as the blackboard states—would be read "as before – in the evening."

Nasz Dom was, in many ways, an educational ecosystem that mirrored the principles born at Korczak's Orphans’ Home on Krochmalna Street. My father, Pan Misza (Michał Wasseman Wróblewski), was a cornerstone of this daily mechanism, working shoulder to shoulder with the Old Doctor to put the children to bed each night.

A delightful and very personal family anecdote ties into this evening routine. Pan Misza often complained—always with a warm smile—about the Old Doctor’s bedtime habits. While the primary task of the educators on duty was to calm, soothe, and ease the highly energetic crowd into sleep, Korczak would wander into the dormitories and begin reading aloud the raw manuscripts of his upcoming books.

Most notably, he would test out draft chapters of Kaytek the Wizard (Kajtuś Czarodziej). Instead of bringing silence and sleep, the Doctor’s brilliant storytelling would ignite a wave of pure excitement, completely waking up the children’s vivid imaginations—much to the practical despair of my father, Pan Misza, who was left to restore discipline.

This historic blackboard and these intimate memories serve as living proof that great pedagogy was not born out of dry academic theories. It was forged in the authentic, chaotic, and beautiful reality of daily life—filled with warmth, humor, and an unconditional love for the child.

---

Pogoń za uciekającą myślą. Grafologia i stenografia w uniwersum Janusza Korczaka.

Większość biografów Janusza Korczaka opisuje jego pośpiech w kategoriach czysto pragmatycznych: Doktor stale biegł, bo goniły go obowiązki dyrektora, lekarza, publicysty i społecznika. Istnieje jednak inny, o wiele bardziej intymny rodzaj pośpiechu, który odciskał się bezpośrednio na papierze, gdy Henryk Goldszmit siadał nocą przy biurku. Był to lęk przed ucieczką myśli.

Dla człowieka o tak potężnej, pulsującej wyobraźni, fizyczny akt tradycyjnego pisania był formą więzienia. Mózg Korczaka pracował w tempie wulkanicznym – obrazy, dialogi i idee rodziły się w ułamkach sekund. Zanim elastyczna stalówka zdołała wykaligrafować jedno zdanie, w jego umyśle kłębiło się już kilka kolejnych. W tym uniwersum czas był śmiertelnym wrogiem natchnienia, a każda sekunda zwłoki groziła tym, że genialna myśl bezpowrotnie zniknie.

Grafologia jako intuicyjny szyfr

Gdy spojrzymy na odręczne listy Korczaka – chociażby na te pisane do Estery Budko w latach 20. – jego pismo ujawnia cechy rozpaczliwej gonitwy. To nie jest pismo pedantycznego urzędnika. To zapis żywego ruchu, w którym ręka próbuje desperacko nadążyć za mózgiem.

Analiza grafologiczna obnaża ten pęd w każdym detalu. Długie, dolne elementy liter takich jak p, j, g, y nigdy nie wracają grzecznie na swoją szkolną linię. One gwałtownie urywają się na dole i uciekają ostrym, ukośnym wektorem w prawo, ku następnemu wyrazowi. Tradycyjna litera „ę” traci swój oddzielny ogonek – u Korczaka staje się on płynnym, zintegrowanym zawijasem, wykonanym jednym, nieprzerwanym pociągnięciem ręki. Doktor podświadomie eliminował z zapisu każdy zbędny gest, każdy hamulec. Deformował i upraszczał kształty liter, tworząc swój własny, unikalny patchwork, który w rzeczywistości był niczym innym, jak jego prywatną, intuicyjną odmianą stenografii.

Ta pogoń za myślą bywała tak bezwzględna, że nie znosiła przerw technicznych. Doskonale obrazuje to unikalny dokument z 9 czerwca 1923 roku, gdzie w połowie zdania na drugiej stronie stalówce zabrakło atramentu. Zamiast przerwać proces twórczy, odkręcić kałamarz i napełnić pióro – co zabiłoby ułamek sekundy i pozwoliło myśli uciec – Korczak bez wahania porzuca pióro, chwyta ołówek i pisze dalej. Grafit stawia mniejszy opór, pismo kurczy się i jeszcze gwałtowniej pędzi w prawo. Najważniejsze to nie dopuścić do ucieczki natchnienia.

Stenografia jako ostateczne wybawienie

Ponieważ ludzka dłoń, uzbrojona nawet w najszybszy ołówek, ma swoje biologiczne ograniczenia, Korczak przez całe życie fascynował się stenografią. Widział w niej jedyny ratunek przed ułomnością tradycyjnego alfabetu. Ta obsesja znalazła swój genialny finał, gdy w 1926 roku sekretarzem Doktora został zaledwie 22-letni Igor Newerly (Pan Jerzy).

Newerly, biegły w stenografowaniu posiedzeń Sejmu, stał się dla Korczaka ludzkim sejsmografem. Kiedy Doktor zaczynał dyktować, zrzucał z siebie ciężar fizycznego pisania. Mógł krążyć po pokoju, wyrzucając z siebie potoki zdań w ich naturalnym, huraganowym rytmie, a Newerly za pomocą geometrycznych skrótów zamrażał te myśli w locie.

Dla Korczaka stenografia stała się tak kluczowa, że uważał ją za obowiązkowe narzędzie każdego nowoczesnego pedagoga. Na łamach tygodnika „Pion” w październiku 1935 roku pisał wprost: „Każdy wychowawca znać winien stenografję”. Dlaczego? Bo wiedział, że dziecko mówi pod wpływem nagłego impulsu i emocji. Tradycyjne notowanie sprawia, że dorosły gubi i zniekształca słowa podopiecznego. Stenografia pozwalała ocalić ulotność i autentyzm dziecięcego krzyku czy skargi. Ten sam mechanizm przeniósł do „Małego Przeglądu”, zatrudniając zawodowego stenografa, by dzieci mogły dyktować swoje teksty z taką prędkością, z jaką myślały.

Trzy drogi do tego samego celu

Przedwojenny krąg Korczaka wypracował trzy zupełnie różne, ale dążące do tego samego celu metody chwytania rzeczywistości, zanim ta ucieknie:

1. Janusz Korczak walczył z czasem samotnie, deformując pismo w prawo i przerzucając się z pióra na ołówek w ułamku sekundy.
2. Igor Newerly używał profesjonalnej, sejmowej stenografii, stając się idealnym przedłużeniem literackiego mózgu Doktora.
3. Pan Misza (Michał Wróblewski), wychowawca z Krochmalnej i Gocławka, stworzył swój własny szyfr – traktował język żydowski (jidisz) jako prywatną, pragmatyczną stenografię, wykorzystując jego spółgłoskową strukturę do błyskawicznego odnotowywania suchych faktów z burzliwego życia dzieci.

Każdy z nich, na swój sposób, budował tarcze chroniące myśl i słowo przed zapomnieniem. I to właśnie ta tytaniczna walka z „uciekaniem” sprawiła, że ich dziedzictwo – choć pisane w pośpiechu i na skrawkach papieru – przetrwało do dziś z tak niesamowitą, żywą energią.