Dzieci muszą mieć kartę praw, reguły postępowania...

 „Dzieci muszą mieć kartę praw, reguły postępowania... Kiedy miałem jedenaście lat, byłem przewodniczącym zarządu i prowadziłem organizację, taką organizację dziecięcą. Czytałem konstytucję... i wszyscy mieliśmy obowiązki... sprzątanie pokoi, w których spaliśmy, sprzątanie łazienek, zmywanie naczyń, przygotowywanie śniadań, wydawanie obiadów... Każde dziecko miało jakieś zadanie do wykonania... Co roku odbywały się wybory... W sierocińcu mieliśmy od siedemdziesięciu pięciu do osiemdziesięciu dzieci... więc zachodziły zmiany, ale każdy miał swój obowiązek. [Mieliśmy także] teatry... Zostałem nagrodzony, gdy miałem osiem lat, za grę w teatrze, w przedstawieniu, w komedii... Mam bardzo dobre poczucie humoru... i w bardzo krótkim czasie zyskałem sympatię ludzi. I takie jest życie — tak to powinno wyglądać. Tak mnie nauczono”.

---

Fighting Nazis by the Moral Shield, the Smile, Disgust and the Absence of Fear - Women during Warsaw Ghetto Uprise.

By displaying contempt, women who were caught during the Warsaw Ghetto Uprising and forced to take off all their clothes in the middle of the street signaled: "You may hold the gun, but you are unworthy of my fear."*

For the German SS, the female fighters of the Warsaw Ghetto represented a profound violation of the 'natural order.' In an army where combat was exclusively male, these women were viewed as biological anomalies. Forced nudity, therefore, served as a ritual of 'unmasking'—an attempt by the Germans to strip away the fighter's military identity and reduce her to a vulnerable, gendered body. However, when we analyze the archival photos through a lens of bravery rather than victimhood, we see that the fighters' defiant expressions acted as a final refusal to return to that submissive gender role. They remained combatants, even when stripped of their uniforms.

Women fighters caught during the Warsaw Ghetto Uprising: they stared down their killers with a biological superiority that no bullet could erase.

Women fighters caught during the Warsaw Ghetto Uprising: they stared down their killers with a biological superiority that no bullet could erase.

There are seven basic emotions and facial expressions according to Paul Ekman’s theory. The intensity of the expression varies. Paul Ekman identified seven universal emotions—anger, disgust, fear, happiness, sadness, surprise, and contempt—where expressions are recognized across cultures. Ekman also described a kind of micro-expressions that last for a part of a second.

Joy: The corners of the mouth turn up into a smile, and "crow's feet" appear at the corners of the eyes.
Anger: The eyebrows lower and the lower eyelids rise. The facial muscles become tense. Both the eyes and the mouth narrow. The mouth may also open slightly to reveal the teeth.
Disgust: The nose wrinkles and the upper lip rises while the eyebrows are lowered.
Contempt: The only expression displayed on just one side of the face; one corner of the mouth turns upward.
Sadness: The inner parts of the eyebrows are raised. The corners of the mouth turn down. Drooping eyelids.
Surprise: The eyebrows rise. The jaw drops.
Fear: The eyebrows rise and pull together. The lips form a straight line. Here, too, the mouth may open slightly. Often, the whites of the eyes are visible.

Here is the analysis of how these specific emotions, as defined by Paul Ekman, were used by the women of the Warsaw Ghetto as a form of psychological weaponry:

The Final Weapon used by female fighters caught by Nazis during the Warsaw Ghetto Uprising

Contempt (Contempt) – The Moral Shield
According to Ekman, contempt is the only asymmetrical facial expression (appearing on only one side of the face). It signals a sense of superiority—that the other person is beneath respect or consideration. 

 By displaying contempt, these women drew an invisible line in the sand. It signaled: "You may hold the gun, but you are unworthy of my fear." To show contempt to an SS officer attempting to dehumanize you is a radical act of subversion. It transforms the perpetrator's attempt at dominance into something pathetic. It is the ultimate refusal to acknowledge the executioner’s authority.

Joy/The Smile – Visual Sabotage
While Ekman describes a "true" smile as involving the eyes (Duchenne smile), the smiles seen in these ghetto photographs are often controlled and defiant. The Weapon: When a woman smiles at a camera intended to document her defeat, she performs an act of visual sabotage. Nazi propaganda required images of terror to "prove" their theories of racial superiority. A smile—even a cold or mocking one—makes the photograph useless for their propaganda. It shows a human being who remains unbroken, forcing the viewer to see a hero rather than a victim.

The Absence of Fear – Denying the Perpetrator's Reward
The most provocative thing for a perpetrator is the absence of the biological signs of fear: raised, pulled-together eyebrows and wide eyes showing the whites. The Weapon: By suppressing the biology of "paralyzing helplessness" and choosing a mask of indifference or stoicism, these women robbed the Germans of their "reward." A sadistic perpetrator feeds on the victim's terror. When the women refused to provide that feedback, the soldiers were left powerless in their own aggression. Their fearlessness was a shield that protected their inner self.

Disgust – Defining the Barbarian
Ekman describes disgust as a wrinkled nose and a raised upper lip. The Weapon: In their gaze toward the guards, one often sees a flicker of disgust. This flipped the Nazi narrative entirely: it wasn't the captive who was "unclean" or "subhuman," but the uniformed man committing the atrocity. Their disgust labeled the Nazis as the true barbarians, placing the moral judgment back on the perpetrators.

For the German SS, the female fighters of the Warsaw Ghetto represented a profound violation of the 'natural order.' In an army where combat was exclusively male, these women were viewed as biological anomalies. Forced nudity, therefore, served as a ritual of 'unmasking'—an attempt by the Germans to strip away the fighter's military identity and reduce her to a vulnerable, gendered body. However, when we analyze the archival photos through a lens of bravery rather than victimhood, we see that the fighters' defiant expressions acted as a final refusal to return to that submissive gender role. They remained combatants, even when stripped of their uniforms.

Gender
Several female historians nowadays say "protect" the female fighters, calling them victims and hiding these photos instead of showing their full strength. By treating the nudity not as a loss of honor, but as the final "combat zone," I want to give these women their agency back in a way that traditional or "protective" research often fails to do.

Women fighters caught during the Warsaw Ghetto Uprising: they stared down their killers with a biological superiority that no bullet could erase.

Mit Waffen gefangene Weiber der Haluzzenbewegung. Captured female fighters of the He-Chaluc movement during the Warsaw Ghetto Uprising (May 1943). While the "male" paramilitary clothing in this Stroop Report photograph frames them as soldiers, their facial expressions communicate a deeper, irreducible "Agency through Combat." This defiant gaze remains a consistent weapon of resistance, even in archived images where such fighters were forced into nudity.

Conclusion:
While every woman was an individual who reacted in her own way, those who belonged to the resistance movements often shared a common "combatant's face." They used Paul Ekman’s basic emotions to rewrite history in real-time, right in front of their captors' eyes. They didn't just die; they stared down their killers with a biological superiority that no bullet could erase.

The German fascination with photographing female fighters—both clothed and naked—stems from a deep ideological shock. In the strictly patriarchal world of the Nazi military, a female combatant was viewed as a 'perversion' of nature. Forced nudity was therefore used as a weapon of 'unmasking,' intended to reduce the militant 'haluca' to a vulnerable biological object. However, by focusing on the defiant expressions of these women during these moments of exposure, we see a final, irreducible act of war. The 'face' they made was a refusal to be 'corrected' by the German gaze. While modern protective scholarship may hide these images to spare the victim's dignity, doing so inadvertently validates the Nazi attempt to erase their status as soldiers. To see their bravery in the nude is to acknowledge a resistance that transcended the physical uniform.

Scholar Zoë Waxman and other female researchers have argued that we must be careful not to 're-victimize' women by making their naked bodies public property. This academic stance has directly influenced archival policy, leading to what some describe as 'censorship' and others term 'curatorial ethics.' The objective of these scholars was not necessarily to physically destroy the photographs, but to remove them from the public eye. Their argument is that by viewing the naked fighter, we are forced to adopt the gaze of the SS man who stripped her. By withdrawing the photo, they believe they are 'giving her back her clothes' and her dignity. Consequently, while the physical photos still exist in deep archives, they have vanished from exhibitions and textbooks, becoming increasingly inaccessible even to historians. This change, driven largely by the feminist shift in Holocaust studies, is counterproductive; by sanitizing the brutal reality of Nazi crimes, it inadvertently serves the interests of Holocaust deniers.

Contrast in Defiance: The Liepaja Massacres vs. The Warsaw Ghetto
"To understand the unique 'bravery' of the Warsaw fighters, one must contrast their images with the harrowing photographs from the Liepaja massacres at Šķēde beach (December 1941). In the Liepaja photos, we see Jewish women forced to undress in the biting Baltic cold, moments before their execution. Their posture is defined by shivering vulnerability; they attempt to cover their nudity with their hands, their faces etched with the raw terror of those who have seen their families murdered seconds before. In Liepaja, the nudity is the final stage of a total, crushing dehumanization.
In contrast, the 'faces' made by the women of the Warsaw Ghetto Uprising—captured nearly two years later—tell a different story of the body. Unlike the women in Liepaja, the Warsaw fighters had experienced a period of military agency. They had held weapons; they had chosen to fight. This brief experience of freedom and power seems to have altered their relationship with their own bodies.
When the Warsaw women are forced to undress, they not only show terror; they show contempt. While the women in Liepaja were victims of a surprise genocidal sweep, the Warsaw women were prisoners of war who refused to surrender their 'militant spirit' even as they were stripped of their clothes. By comparing these two sets of images, it becomes clear that the 'minerna' (the faces) in Warsaw were a direct continuation of their armed resistance—a refusal to be reduced to the shivering, terrified state that the Nazi executioners in Liepaja had successfully imposed on their victims.

In the Liepaja photos, we see Jewish women forced to undress in the biting Baltic cold, moments before their execution. Their posture is defined by shivering vulnerability; they attempt to cover their nudity with their hands, their faces etched with the raw terror of those who have seen their families murdered seconds before. In Liepaja, the nudity is the final stage of a total, crushing dehumanization.

What I meant with:

"Agency through Combat": Having fought gives the female fighters a mental armor that does not disappear when their clothes are taken off.

"The Decisive Gaze": The difference between looking into the camera as an adversary (Warsaw) and looking away from it in despair (Liepaja).

"Spatial Freedom": The fact that the girls in Warsaw had been "free" and in control of their neighborhoods for several days gave them a sense of sovereignty, evident in their facial expressions.

* Why is this photo placed at the top of my blog? Two reasons! If it appeared as photos below, it could be stopped by Facebook or other media as one can see the breast nipples. Probably for the same reason, the curatorial decision was taken at GFH to restrict public access to images of forced nudity. It reflects a shift in archival ethics aimed at protecting the dignity of photographed persons, though it simultaneously risks obscuring the militant agency of the subjects.
By removing these photos, curators are effectively disarming the fighter a second time. If the woman chose to meet the Nazi camera with a smirk or a defiant "face" while naked, that was her final weapon. By censoring the photo to "protect her," we are ignoring her chosen method of resistance in that specific moment.

** Stroop, Jürgen. The Stroop Report: "The Jewish Quarter of Warsaw is No More!" Translated and edited by Sybil Milton. New York: Pantheon Books, 1979. (Original work published 1943).Polish:
Stroop, Jürgen. Raport Stroopa: „Żydowska dzielnica mieszkaniowa w Warszawie już nie istnieje!”. Opracowanie: Instytut Pamięci Narodowej (IPN), Warszawa: 2009.

„Szatańskie kobiety” - Oblicze jako broń: Ostatnie zwycięstwo kobiet z He-Chaluc podczas Powstania w Getcie Warszawskim - To nie był uśmiech radości, lecz uśmiech suwerenności!

Nagość, zamiast być symbolem upokorzenia, stała się aktem ofensywnym, który do dziś rzuca wyzwanie historii. To nie był uśmiech radości, lecz uśmiech suwerenności.

                                                 Zamiast Wstępu słowa generała Stroopa:

To nie były kobiety, to były furye! Strzelały z pistoletów ukrytych w fałdach sukien. Nie błagały o litość. Patrzyły nam prosto w oczy z taką nienawiścią, że moi ludzie tracili pewność siebie."

W cieniu Powstania w Getcie Warszawskim rozegrała się walka, której nie opisano w raportach wojskowych. Kiedy hitlerowcy zmuszali młode kobiety z organizacji He-Chaluc i ŻOB do nagości, chcieli odebrać im godność i zamienić je w anonimowe ofiary. Jednak te kobiety uczyniły ze swojej nagości ostatnie pole bitwy.

Patrząc na ich twarze, nie widzimy strachu, lecz dumną wyzywającość, a czasem nawet uśmiech. To nie był uśmiech radości, lecz uśmiech suwerenności. Wykorzystały swoją mimikę jak precyzyjnie wymierzoną broń, by uderzyć w sam fundament nazistowskiej pychy. Poprzez swoją niezłomną postawę dokonały moralnej konfiskaty zwycięstwa: pokazały, że kat jest barbarzyńcą, a one – nawet bez ubrań – pozostają niezwyciężonymi żołnierzami. Nagość, zamiast być symbolem upokorzenia, stała się aktem ofensywnym, który do dziś rzuca wyzwanie historii.

Kobiety - Dwa oblicza oporu: Od zagłady do ofensywnego zwycięstwa
Kiedy patrzymy na fotografie nagich żydowskich kobiet z czasów Holokaustu, dostrzegamy dwa fundamentalnie różne stany ludzkiego ducha. W krajach bałtyckich, nad krawędziami masowych grobów kopanych przez Einsatzgruppen, aparat uchwycił ostateczną formę ludzkiej bezbronności. Tam nagość była ostatnim etapem industrialnego procesu mordowania; ofiary stoją w obliczu natychmiastowego końca, a na ich twarzach maluje się niewyobrażalny lęk, jaki pojawia się, gdy od śmierci dzielą sekundy.
Jednak na zdjęciach z powstania w getcie warszawskim z 1943 roku widzimy coś zupełnie innego. Tutaj spotykamy kobiety z He-Chaluc i ŻOB. Dla nich nagość nie była końcem, lecz kontynuacją walki.

Oblicze jako broń: Ostatnie zwycięstwo kobiet z He-Chaluc
Kiedy hitlerowcy zmuszali te młode kobiety do nagości, chcieli odebrać im godność i zamienić je w anonimowe ofiary. Jednak one uczyniły ze swojej nagości ostatnie pole bitwy. Patrząc na ich twarze, nie widzimy strachu, lecz dumną wyzywającość, a czasem nawet uśmiech. To nie był uśmiech radości, lecz uśmiech suwerenności. Wykorzystały swoją mimikę jak precyzyjnie wymierzoną broń, by uderzyć w sam fundament nazistowskiej pychy. Poprzez swoją niezłomną postawę dokonały moralnej konfiskaty zwycięstwa: pokazały, że kat jest barbarzyńcą, a one – nawet bez ubrań – pozostają niezwyciężonymi żołnierzami. Nagość, zamiast być symbolem upokorzenia, stała się aktem ofensywnym, który rzuca wyzwanie historii. Ich twarze mówią o wyższości, której żadna siła nie zdołała złamać.
Opis kobiet z organizacji He-Chaluc (pionierskiej organizacji młodzieżowej) pojawia się zarówno w oficjalnym raporcie bojowym Jürgena Stroopa z 1943 roku, jak i w jego powojennych relacjach spisanych przez Kazimierza Moczarskiego w książce "Rozmowy z katem".
Stroop był pod ogromnym wrażeniem determinacji oraz bojowości żydowskich kobiet, które nazywał „chalucami” lub „halucami”.

1. W Raporcie Stroopa (1943)

W oficjalnych meldunkach dziennych wysyłanych do Himmlera, Stroop kilkakrotnie podkreślał niebezpieczeństwo, jakie stanowiły kobiety z He-Chaluc. Opisywał je jako fanatyczne bojowniczki:

• Uzbrojenie i podstęp: Stroop raportował, że kobiety te nosiły pistolety ukryte w majtkach i pod spódnicami. Opisywał przypadki, w których udawały poddanie się, po czym nagle wyciągały broń lub granaty i atakowały esesmanów.
• Cytat z raportu: "Wśród zatrzymanych Żydów było bardzo wiele kobiet, które należały do organizacji He-Chaluc. [...] Kobiety te były uzbrojone tak samo jak mężczyźni. Niektóre z nich należały do organizacji bojowych." (Meldunek z 13 maja 1943).
• Determinacja: Zauważał, że wolały zginąć w walce lub popełnić samobójstwo, niż dać się pojmać żywcem.

Stroop o walczących kobietach podczas Powstania w Getcie Warszawskim w 1943. Wspomnienia z więzienia w Polsce po wojnie. ("Rozmowy z katem")

Podczas wspólnego pobytu w celi z Kazimierzem Moczarskim, Stroop wypowiadał się o nich z jeszcze większą szczegółowością, łącząc nazistowski seksizm z mimowolnym podziwem dla ich urody i odwagi:

• „Szatańskie kobiety”: Nazywał je „wiedźmami” lub „szatanicami”, które walczyły zacieklej niż mężczyźni. Wspominał, że potrafiły strzelać z pistoletów z obu rąk jednocześnie.
• Estetyka walki: Stroop opisywał ich wygląd – ubrane w bryczesy, z owiniętymi głowami, często rzekomo o „niearyjskiej”, ale fascynującej dla niego urodzie.
• Strach żołnierzy: Przyznawał, że jego żołnierze bali się tych kobiet bardziej niż mężczyzn, ponieważ „chalucówny” były nieprzewidywalne i walczyły do ostatniego tchu, nawet gdy ich bunkry płonęły.
• Stroop opowiadał Moczarskiemu: "To nie były kobiety, to były furye! Strzelały z pistoletów ukrytych w fałdach sukien. Nie błagały o litość. Patrzyły nam prosto w oczy z taką nienawiścią, że moi ludzie tracili pewność siebie."

Stroop opowiadał Moczarskiemu: "To nie były kobiety, to były furye! Strzelały z pistoletów ukrytych w fałdach sukien. Nie błagały o litość. Patrzyły nam prosto w oczy z taką nienawiścią, że moi ludzie tracili pewność siebie."

Mit Waffen gefangene Weiber der Haluzzenbewegung. Pochwycone bojowniczki ruchu He-Chaluc podczas powstania w getcie warszawskim (maj 1943 r.). Podczas gdy "męskie" ubrania paramilitarne na tej fotografii z Raportu Stroopa przedstawiają je jako żołnierzy, ich wyraz twarzy komunikuje głębszą, nienaruszalną "Agency through Combat." To wyzywające spojrzenie pozostaje stałą bronią oporu, nawet na archiwalnych zdjęciach, na których bojowniczki te zmuszano do nagości.

---

Mordowanie ludności żydowskiej w Lipawie w grudniu 1941 roku było częścią masowej eksterminacji Żydów na Łotwie, przeprowadzonej przez niemieckie Einsatzgruppen przy aktywnym udziale łotewskich kolaborantów (tzw. komando Arajsa). Zbrodnia miała miejsce w dniach 15–17 grudnia 1941 r. na wydmach w pobliżu miejscowości Šķēde, na północ od Lipawy. W ciągu tych trzech dni zamordowano ponad 3000 osób, w większości kobiety, dzieci i osoby starsze. Ofiary były przewożone ciężarówkami z Lipawy, a następnie zmuszane do rozbierania się i podchodzenia do wcześniej przygotowanych długich rowów, gdzie je rozstrzeliwano. Akcją dowodzili niemieccy oficerowie SD (Sicherheitsdienst) i policji bezpieczeństwa, a bezpośrednimi wykonawcami egzekucji byli głównie łotewscy policjanci pomocniczy.Fotografie wykonane w grudniu 1941 roku na wydmach w Šķēde należą do najbardziej wstrząsających dokumentów wizualnych Holocaustu. Zostały one zrobione potajemnie przez niemieckiego podoficera Reinharda Wienera oraz (prawdopodobnie) esmana Carla Strobela.

Poniżenie i trauma
Zdjęcia ukazują kobiety w różnym wieku (często całe pokolenia – babcie, matki i córki), które zmuszono do rozebrania się na mrozie przed rozstrzelaniem. Niemcy celowo wykorzystywali nagość jako narzędzie ostatecznego upokorzenia ofiar, odzierając je z godności przed śmiercią. Fotografie dokumentują proces mordowania krok po kroku: od momentu, gdy kobiety stoją w bieliźnie lub nago w grupach, przez zmuszanie ich do ustawienia się nad krawędzią masowego grobu, aż po sam moment wystrzału i ciała wpadające do rowu. Na wielu zdjęciach widać obojętność lub wręcz cynizm oprawców (Niemców i łotewskich kolaborantów), którzy obserwują egzekucję, palą papierosy lub pilnują rozebranych kobiet.

Fotografie dokumentują proces mordowania krok po kroku: od momentu, gdy kobiety stoją w bieliźnie lub nago w grupach, przez zmuszanie ich do ustawienia się nad krawędzią masowego grobu.

Lipawa. Fotografie dokumentują proces mordowania krok po kroku: od momentu, gdy kobiety stoją w bieliźnie lub nago w grupach, przez zmuszanie ich do ustawienia się nad krawędzią masowego grobu.

Lipawa. Fotografie dokumentują proces mordowania krok po kroku: od momentu, gdy kobiety stoją w bieliźnie lub nago w grupach, przez zmuszanie ich do ustawienia się nad krawędzią masowego grobu.

Porównanie nagości.

"Agency through Combat": Doświadczenie walki daje Bojowniczkom Getta psychiczną zbroję, która nie znika w momencie przymusowego zdejmowania ubrań.
"The Decisive Gaze": Różnica między patrzeniem prosto w obiektyw kamery jak przeciwnik (Warszawa) a odwracaniem od niej wzroku w strachu i rozpaczy (Lipawa).
"Spatial Freedom": Sam fakt, że dziewczęta w Warszawie przez kilka dni były "wolne" i kontrolowały swoje dzielnice, dał im poczucie suwerenności, które jest widoczne w ich wyrazie twarzy (minach).

Uznając ich 'Agency through Combat' oraz siłę 'The Decisive Gaze', dostrzegamy, że bojowniczkom z Getta Warszawskiego 'Spatial Freedom' nigdy nie została w pełni utracona; nawet w obliczu wymuszonej nagości, ich opór pozostał nienaruszalnym aktem suwerenności, którego żadne archiwum nie powinno nigdy skrywać.

Badaczka Zoë Waxman oraz inne przedstawicielki nauki argumentują, że musimy uważać, aby nie 'rewiktymizować' kobiet poprzez czynienie z ich nagich ciał własności publicznej. To akademickie stanowisko bezpośrednio wpłynęło na dzisiejszą politykę archiwalną, prowadząc do tego, co niektórzy określają mianem 'cenzury', a inni 'etyką kuratorską'. Celem tych badaczek niekoniecznie było fizyczne zniszczenie fotografii, lecz usunięcie ich z widoku publicznego. Argumentują one, że patrząc na nagą bojowniczkę, jesteśmy zmuszeni do przyjęcia perspektywy esesmana, który ją obnażył. Wycofując zdjęcie, wierzą, że 'oddają jej ubranie' i godność. W rezultacie, choć fizyczne odbitki nadal istnieją w głębokich archiwach, przestały być wykorzystywane w wystawach i podręcznikach, stając się trudnymi do odnalezienia nawet dla naukowców. Ta zmiana, napędzana głównie przez feministyczny zwrot w badaniach nad Holokaustem, jest szkodliwa; poprzez wybielanie brutalnej rzeczywistości nazistowskich zbrodni, nieświadomie działa na korzyść osób zaprzeczających Holokaustowi.

"Ale mentshn zaynen brider: broyne, gele, shvartse, vayse. Felker, lender un klimatn – s’iz an oysgetrakhte mayse" - Słowa piosenki które Korczak chciał uczynić Miedzynarodowym Hymnem Dzieci.

 

װײסע, ברױנע, שװארצע, געלבע —
מישט די פארבן אױס צוזאמען!
אַלע מענטשן זײנען ברידער…
פון אײן טאַטן, פון אײן מאַמען!

- Janusz Korczak usłyszał pieśń ברידער z tymi słowami podczas jednego z przedstawień w getcie, a historia o jego pragnieniu, by uczynić ją międzynarodowym hymnem dziecięcym, opisana jest w pamiętnikach Icchaka Cukiermana (Antka) pt. Nadmiar pamięci jak przez Michała Zylberberga

Oto szczegóły tego wydarzenia:

• Pieśń: Utwór został wykonany przez dzieci w getcie podczas jednego z wieczorów kulturalnych zorganizowanych przez Korczaka. Wers „Wszyscy ludzie są braćmi; brązowi, biali, czarni i żółci” był częścią pieśni bojowej o solidarności i godności ludzkiej w samym środku nazistowskich prześladowań.
• Reakcja Korczaka: Według Cukiermana, Korczak był głęboko poruszony występem dzieci. Wyraził opinię, że pieśń ta ma tak potężne przesłanie o powszechnej równości, że chciał ją przetłumaczyć na język polski (prawdopodobnie pierwotnie śpiewano ją w jidysz) i rozpowszechnić na całym świecie jako oficjalną pieśń wszystkich dzieci.

W książce „Nadmiar pamięci”. Icchak Cukierman („Antek”) opisuje Korczaka jako postać, która łączyła różne środowiska getta swoją niezłomną postawą moralną.

Oto inne istotne szczegóły dotyczące ich relacji i wspomnień Cukiermana:

• Wspólne seminaria: Cukierman wspomina, że zapraszał Janusza Korczaka do wygłaszania wykładów dla młodych konspiratorów i nauczycieli na tajnych seminariach w getcie. Korczak chętnie dzielił się swoimi doświadczeniami z czasów studiów i tajnego nauczania na tzw. Latającym Uniwersytecie.
• Wsparcie dla Domu Sierot: Choć Cukierman był zaangażowany w budowanie struktur zbrojnych, on i inni członkowie podziemia żywili ogromny szacunek dla „Starego Doktora”. Traktowali jego pracę wychowawczą jako formę duchowego oporu, który był równie ważny co przygotowania do walki z bronią w ręku.
• Wizyty w sierocińcu: W pamiętniku pojawiają się wzmianki o wizytach u Korczaka, podczas których Cukierman obserwował niezwykłą godność i spokój, jakie panowały w Domu Sierot mimo głodu i otaczającego terroru. Te spotkania miały ogromny wpływ na morale młodych ludzi z ŻOB.

Słowa, pochodzą z pieśni „Wszyscy ludzie są braćmi” (jid. „Ale mentshn zaynen brider”), która stała się symbolem oporu w getcie warszawskim (nawet Bund uzywał cystat z pierwszej zwrotki na swoich afiszach w w gazecie organizacji młodziezowej), a jej tekst w wersji śpiewanej przez dzieci brzmiał:

„Wszyscy ludzie są braćmi:
brązowi, biali, czarni i żółci.
Jedno słońce nad nami świeci,
jednej ziemi jesteśmy dzieci.”

„Ale mentshn zaynen brider” (Wszyscy ludzie są braćmi)

Zwrotka 1

װײסע, ברױנע, שװארצע, געלבע —
מישט די פארבן אױס צוזאמען!
אַלע מענטשן זײנען ברידער…
פון אײן טאַטן, פון אײן מאַמען!

Ale mentshn zaynen brider:
broyne, gele, shvartse, vayse.
Felker, lender un klimatn –
s’iz an oysgetrakhte mayse. 

Tłumaczenie:
Wszyscy ludzie są braćmi:
brązowi, żółci, czarni, biali.
Narody, kraje i klimaty –
to tylko zmyślona bajka.

Zwrotka 2

Vayse, shvartse, broyne, gele –
misht di farbn oystsuzamen!
Ale mentshn zaynen brider,
fun eyn tatn, fun eyn mamen. [1, 2]

Tłumaczenie:
Biali, czarni, brązowi, żółci –
wymieszajcie wszystkie te kolory razem!
Wszyscy ludzie są braćmi,
z jednego ojca i z jednej matki.

Autorem tych słów jest Icchok Lejbusz Perec (I. L. Peretz), jeden z najważniejszych pisarzy literatury jidysz. Utwór nosi tytuł „Brider” (jidysz: ברידער, czyli „Bracia”) i jest często określany jako jidyszowa „Oda do radości”, ponieważ tradycyjnie śpiewa się go do melodii Finału IX Symfonii Ludwiga van Beethovena.

Tekst Pereca jest gorzką i ironiczną odpowiedzią na powszechny wówczas antysemityzm i rasizm, punktującą hipokryzję europejskiego uniwersalizmu. Dlaczego te słowa są tak ważne?

• Humanizm przeciw segregacji: Perec napisał ten tekst pod koniec XIX wieku, aby pokazać, że biologiczne różnice („natura jest taka sama”) są niczym wobec wspólnego człowieczeństwa.

Wersja z getta zawierała też dalsze słowa:

„Choćbyś był biedny czy bogaty,
z dalekiej czy bliskiej chaty.
Krew nasza płynie tak samo,
każdego z nas rodziła mamo.”

Pieśń ta, często śpiewana po jidysz, była wyrazem humanistycznych przekonań, a Janusz Korczak widział w niej hymn braterstwa.

• 

  „Wszyscy ludzie są braćmi: brązowi, biali, czarni i żółci...”